L'OEUVRE DE DU CAURROY

A) Deux chansons à 4 et 5 voix, in Vingdeuxieme livre de chansons a quatre & cinq parties, d'Orlande de Lassus et autres. Paris, A. le Roy et R. Ballard, 1583.

B) Une chanson à 4 voix in Vingtroisieme livre de chansons a quatre & cinq parties, d'Orlande de Lassus et autres. Paris, A le Roy et R. Ballard, 1583.

C) Une chanson à 4 voix in Le Rossignol musical des chansons de diverses et excellens autheurs de nostre temps a quatre, cinq et six parties. Antwerpen, P. Phalese, 1597.

D) Quarante-quatre motets, quatre psaumes, trois Te Deum in Preces ecclesiasticae. 2 volumes. Paris, Pierre Ballard, 1609.

E) Dix psaumes, 36 chansons, 15 Noëls in Meslanges de la Musique. Paris, Pierre Ballard, 1610. (Desquels cinq chansons, sept Noëls et huit Vers mesurés à l'antique ont été publiés in Les Maîtres musiciens de la Renaissance française, éd. Henry Expert. Vol. 17. New York: Broude Brothers, 1903).

F) Fantaisies, a III, IIII, V et VI parties. Paris, Pierre Ballard, 1610. (Éditées in E. Du Caurroy: Les oeuvres complètes, éd. Blaise Pidoux, Gesamtausgaben, ix. Brooklyn: Institute of Mediaeval Music, 1975).

G) Missa pro defunctis à 5 voix. Paris, Pierre Ballard, 1636. (Ré-éditée par E. Martin. Paris: Salabert, 1951).

H) Pie Jesu Domine, canon à 6 voix in Mersenne: Harmonie universelle, livre VII. Paris, 1636.

I) Trois messes à 4 voix, citées par Mersenne (1636), perdues.

Le chant de Du Caurroy est une polyphonie absolue, où chacune des voix, indépendante l'une de l'autre et poursuivant son propre chemin, se trouve cependant à «s'harmoniser» avec ses voisines. C'est un exercice complexe et difficile à souhait. Embuche classique: la rencontre de deux voix qui, par accident, forment ce qu'on appelle un triton, c'est-à-dire un intervalle de trois tons. Les anciens abhorraient cet intervalle qu'on appelait Diabolus in musica, le diable en musique. En fait, les compositeurs de l'époque ne se donnaient même pas la peine corriger les tritons occasionnels, présumant les musiciens assez avertis pour opérer spontanément la correction.

En 1570 se fondait à Paris l'Académie de Musique , par les soins du poète Antoine de Baïf et d'une musicien nommé Thibault de Courville. Cette académie voulait tracer les balises de la musique mesurée.

 

DIABOLUS IN MUSICA

L'exemple le plus courant: l'intervalle «fa-si». Pour y remédier, on flanquait un bémol au «si», ou un dièse au «fa». Ce n'était pas toujours la solution, parce que, s'il y avait plus que deux voix dans la course, en corrigeant le problème avec deux d'entre elles, on en créait peut-être un nouveau avec une troisième... Les théoriciens se sont penchés sur le problème et ont écrit pages sur pages de savants calculs - pas toujours convainquants. Ceci explique peut-être pourquoi, à notre oreille moderne, la polyphonie de la Renaissance - aussi bien celle de Palestrina et Victoria que celle de Du Caurroy - semble ici et là, parfois, un peu bizarre. On serait souvent tenté d'ajouter ou d'éliminer un bémol, un dièse (au risque d'imaginer Du Caurroy se retournant dans sa tombe). En fait, les compositeurs de l'époque ne se donnaient même pas la peine de corriger les tritons occasionnels, présumant les musiciens assez avertis pour opérer spontanément la correction (dans notre édition, la suggestion de corriger un triton sera faite par l'ajout d'une altération, entre parentèses, au-dessus de la portée). On peut croire que les interprètes du temps étaient des musiciens de grande expérience, surtout si on considère que chacun ne disposait que de sa partie propre et qu'une basse, par exemple, ne pouvait pas voir ce que le ténor chantait au même moment que lui! On sait aussi que, parfois, l'artiste pouvait placer une altération inattendue (bémol ou dièse) pour une raison subjective et esthétique, ce qu'on appelait Causa pulchitudinis. (La sensibilité moderne s'accommode beaucoup mieux du triton: Fauré l'utilise - en notes successives - et Bartok en fait pratiquement la base de son système harmonique ! - voir bibliographie, Beltrando-Patier, pp. 394 et 539).

LA MUSIQUE MESURÉE

On entendait par là une musique où toutes les voix chantaient simultanément les mêmes syllabes, de manière que l'on appelle homophonique, et où l'harmonie est «verticale». On voulait faire siens les principes de la métrique grecque ou latine ; ce qui, en français, causait bien des maux de tête puisque l'accent est toujours sur la dernière syllabe du mot...

Il faut peut-être faire remonter aux psautiers en français de Bourgeois et Goudimel cette urgence de l'harmonie verticale. Les psaumes calvinistes n'étaient pas destinés à un choeur aguerri, mais à toute l'assemblée des fidèles. Notons ici qu'à l'origine les théologiens calvinistes, le réformateur et pourtant musicien Zwingli en tête, ne voulaient rien savoir de la musique au temple. Tout au plus permettait-on aux fidèles de chanter des hymnes en famille, à la maison, et sans harmonie. Heureusement cette rigidité finit par s'adoucir et les talents de Bourgeois et Goudimel purent s'épanouir.

Du Caurroy s'interessa peu à ce genre, lui qui dirigeait des musiciens chevronnés, et n'y eut pas souvent recours. On sait cependant qu'il dirigea un motet à double choeur de son confrère Claude LeJeune, qui, lui, excellait dans cette façon (voir, par exemple, Revecy venir du printans ).